历史上李政成与扬剧有哪些故事

李政成老师，扬剧表演艺术家、国家一级演员、有“扬剧王子”的美誉、父亲李学宽与母亲李开敏皆为扬州扬剧团的演员、扬剧名家、妻子葛瑞莲。
扬剧是扬州的传统的地方戏，又代表着扬州的传统文化，就像这座城市一样，我们既是古老的，但是也是现代的。
我们守住传统，但是不旧，要有现代人的那种胸怀和眼界、理解。
演员是用传统的底子、表现的是最现代的方法，这就是一种创新的一种理念和体现。
《史可法——不破之城》里面有很多武打的场面，我们传统戏里面经常都是要几
就用自己的身段和自己的技巧、枪花来体现了这么大的一个“破城”的场面。
但是呢，我们所有的创新是为人物而服务的，一个戏曲演员在舞台上切记不炫技、不卖技。
《史可法——不破之城》里面当听到崇祯皇帝在煤山吊死了以后，自己有一个高难度的技巧，自己是穿着自己的大靠，540的转体来体现史可法的那种心情。
自己觉得有点炫技了，他们后来就做了调整。
他其实就是一个踉跄以后，在马背上、要掉下马了，要掉不掉的那种感觉更贴切当时当下的人物。
一个戏真是叫十年磨一剑，通过反复的磨炼、修改、打磨，才会出一个精品。
戏曲演员没有捷径可走，你必须要定下心来、潜下心来，不断地去实践。
一直说中国戏曲会不景气，其实自己真的不这么看，中国的戏曲博大精深，就看你能不能坚守住，守住这份清贫，愿意为它付出。
有人评价说，他是唱念做打俱佳、文武昆乱不挡，然后观众更是形象地说他是舞台上的“六边形演员”、没有短板，他怎么看这样的评价。
李政成自言:“这个真是过奖了，底子一定要打好，你从小的基本功要扎实，唱念做打都是基本功，你的毯子功、身段、把子，所谓的这些基本功跟你演唱的唱念的基本功，你都要非常的扎实，这样使得你以后在你的戏曲道路上你才能走得更远、走得更宽更广，因为我(他)们从小的时候也都是京昆老师来帮他们练功，所以说，自己最后提炼成为叫京昆打底、剧种立身。
那么你从小的时候必须要用京昆的那种基本功的训练方法使得自己在各门课上都非常地优秀和强大。
尤其是后来，自己拜了裴艳玲老师以后，她说叫“文武兼备方能立身”，文的、武的、老的、小的，你都要好，你才能强大，所以所谓你在舞台上表演和呈现的时候就会自如，所以才会到后来的所谓的文武昆乱不挡。
”从史可法到谢安、再到鉴真，我们知道李老师他也是演绎了很多不同的历史人物，他是如何为这些历史人物要注入这种真挚的、灼热的甚至是饱满的情感，然后挖掘出他人物内在的这种气质和精神的。
我们在演绎人物的时候，首先要演绎人物的内在，就是说用他们的行话叫“演什么像什么”，你要对他了解、你要对这段历史要知道。
了解他以后，你才能走到他的心里面去。
《史可法——不破之城》刚刚排出来的时候，第一版演的时候，其实第一场第一个《序》，是自己知道了，皇帝、京城危难了，自己得赶赴京城去救驾。
当听到崇祯皇帝在煤山吊死了以后，有一个高难度的技巧来体现史可法的那种心情，这么一个屹立在马上，相当于是落马的一个动作、突然的，自己穿着自己的大靠、540的转体，你想这个现场炫的，非常的精彩;但是当自己看了以后，自己觉得有点炫技了，后来下来以后自己跟导演再商量，他们后来就做了调整，做了调整、其实就是一个什么，他其实就是一个踉跄以后，在马背上、要掉下马了，那种要掉不掉的那种感觉，更贴切当时当下的那种体现和人物，所以说，其实他们戏也就是在不断地演、试的过程之中，来找到那个点。
他一直非常喜欢音乐，然后年轻的时候也组过乐团、玩过摇滚，包括他创作的扬剧当中很多时候音乐设计往往成为那个非常引人注目的点睛之笔。
李政成说:“扬剧的曲牌非常地丰富，这个可以说它是既有曲牌体和也有板腔体、两者兼容的一个非常有这种包容性的一个地方戏。
我们是根据剧的需要、人物的需要而设定我们这出戏完全用民乐的一个伴奏法、还是用管弦乐的一个伴奏法，其实是在运用的过程之中来验证。
《不破之城》他当时提议把描述扬州美景的两段要改成【板桥道情】这样的一个曲牌形式。
虽然是一个新编的历史剧，但是我们是尊重传统、继承传统，用我们最古老、最传统扬剧【道情】的旋律来演唱扬州的四城美景，我们用我们艺术的表现、演唱的风格和戏曲本体的那种传统的东西来体现扬州人的人文和美。
那他如何看待新编戏中加入这种西洋乐器，我们守住传统、但是不旧，我们守住它是为了更好地继承它，因为像《鉴真》这部戏它是具有不光是有地方戏，自己觉得它有很大的世界语汇、更大的包容，所以说、我(他)们就想尝试着用管弦的这种方式来演绎这么一个佛教、道教的这么一个题材，这样的话可能会从音乐的体现上来说会更饱满、更丰富它的音乐性。
“史可法”它是一个非常悲壮的这么一个历史题材，那么他们觉得也是用民乐和管弦共融的这么一个载体，也是要体现它的厚度、还有它的那种所谓跟这座城相吻合的音乐的体现。
还有你像我们，比如说《衣冠风流》，我们完全就是用我们的本土音乐、所谓的我们传统的就是纯民乐的这样的一种伴奏法来演绎这出戏，从音乐上来说自己觉得这个可能是跟我们的对这个戏的定位、理解而确定的。
我们在发展的过程之中你必须要有现代人的那种胸怀和眼界、理解，就像这座城市一样，我们既是古老的、但是也是现代的，叫古代文化和现代文明交相辉映的这样的一种体现。
很多人说戏曲现代戏的创作中因为很难借鉴传统戏曲中这种成熟的程式设计，从而失去了这种行云流水的程式表达之后，反而失去了戏曲的这种韵味，那扬剧的新编戏或者是现代戏它是如何来克服这样的问题的？
他们扬剧这个剧种本身也是演现代戏非常擅长的一个剧种，从他们的前辈，从50年代的《夺印》、后来到90年代的《皮九辣子》，以及到他们这个年代的《县长与老板》包括他们后来创排的《夫妻哨》，你演现代戏不能有传统戏的舞台表现和呈现。
但是呢，我们又是戏曲，你一定要用戏曲的表现方法演、而不是完全用音乐来表现，那就变成音乐剧了。
《史可法——不破之城》里面有很多武打的场面，我们传统戏里面经常都是要几
我们知道扬剧走得最远的一次是2019年我们扬剧电影《衣冠风流》代表整个中国参加世界民族电影节，当时他也是以谢安的形象、以这样的一个中国形象亮相在世界舞台上。
我们获得了最佳音乐奖，这其实也是对我们传统文化的一个新的里程碑，我们把最古老的传统艺术带到世界，用我们的镜头来向世界介绍我们的传统文化、扬州的地方文化，这样使得我们的扬剧能够就是说走出国门、走向世界。
美的艺术是相通的，对对。
当时他拍摄《衣冠风流》这个电影的时候，他觉得它用电影语言来表达跟在舞台上演绎它最大的不同是什么呢，在舞台上、舞台的表演是镜框式的，是远距离的一种表现方式，那么需要我们演员在舞台上动作也好，你的表演也好、表现也好，你的幅度相对来讲要表现得更大一点;那么对于镜头来讲呢，那么就说你的表演、你的表现它是要收住的。
我们在拍的过程之中有的时候戏曲演员一般对着镜头的时候就是用电影的理解来说，就是说我们的表演显夸张了，那么你在舞台上要放、要大，观众才能够看得清楚。
自己说舞台表现是非常有张力的那种，你到了镜头前的时候、你是要含着，你的眼睛、你的表演、你的整个的五官，包括你的表现都要跟镜头说话了，那么要更细腻、细致、内敛，其实要更走心，要更走心地让观众从你的眼睛里面看到从你心里面表达出来的那种情感，而不是那种完全从由心而外夸张式的那种表演方式，自己觉得其实这种表现自己自我理解和认识自己说对自己是有帮助的这种提升。
相互之间总是有相通的一个点可以融入到整个扬剧的发展当中，是的、是的，裴老师也说过，戏曲没有门派之分，好的你就要去学、你就要去看，你学会了以后，最重要的一个环节就是你学完了以后你怎么把它运用到你自己的本剧种的特色里面来，你要把它融化进来、而不是照搬式，自己一直到现在还是用“送出去请进来”的这种方式，自己把全国的能够请到的或者是说我们演员们想学的一些老师们请到团里面来给我们青年演员来手把手教，一个就是把我们的孩子送出去，自己觉得这样的一个方法是让孩子能够历练他们或者是学更多更好的剧目回来为扬剧所用，回为戏曲是相通的、是包容的，我们要放下身段、我们要去学，我们要学其他剧种的、优秀剧种的传统剧目、优秀的代表剧目，我们学回来以后，我们自己再把它融化到我们自己的本剧种来，使得我们剧目库里面不仅仅是我们过去的123，我们有更多的5、6、7、8、9、10，这样使得我们的剧目更丰富，这样使得让我们再下来的后人再传承的时候，那么我们有更多更好的剧种再往下传，这个是很重要。
他对扬剧的发展把它从地方剧场，然后推向了全国，然后又让它走上了世界的舞台，下一步他还有什么样的创作计划，他说，“自己觉得作为一个戏曲人，生命不息，自己的艺术应该说是不止，一路都还在追求，一路都还在去攀更高的高峰，因为戏曲人没有尽头的，你每一个剧目演完了以后，你只是取得了一定的成功，那么从这个起点上你又得重新开始、没有尽头，所以我们还有很多的剧目需要我们去创排，我(他)们当时最近也不断地在约请全国的一些艺术大家、包括他们本省的艺术家来为他们创作、为他们的青年演员创作，使得他们这个剧种能够有更多更好的剧目推现和奉献给我们的广大戏迷观众，使得扬剧薪火相传、代代相传。
”