京剧杨派老生创始人杨宝森的唱腔特点有哪些

杨宝森是京剧后四大须生之一，开始的时候是学习余派的，在继承京剧余叔岩余派的老生演员里，杨宝森的唱腔可以算是最有特色的一个。
杨宝森不仅学到了余派的精华，而且能根据自己嗓音的特色，有所发展和创造，形成了自己的流派一一杨派。
一、杨宝森的行腔特点杨宝森的嗓子高音少低音多。
他的行腔平易、朴实，但越听越有味道。
主要原因就在于他的唱腔是从人物的思想感情出发的。
这正是我们常说的“声由情出，情赖声传”。
就拿《文昭关》和《捉放宿店》里两段（二黄慢板〕来做一个比较吧。
这两段唱的曲调结构基本上是一样的，可是所表达的人物心情却不一样。
杨宝森能够在行腔里表现出不同的感情和意境，所以听起来就有不同的韵味。
《文昭关》里的伍子胥，因为全家被楚平王杀害，急于要报这个不共戴天之仇。
当时他的处境险恶，随时有被捕的危险，心情是悲愤而焦急的。
可伍子胥毕竟是一员武将，不是文弱书生，尽管悲愤焦虑，还是不失武将的豪迈气概。
杨宝森在这出戏的一段唱腔里，比较恰当地体现了伍子胥这
在咬字、喷口方面劲头都比较大，行腔方面也比较爽朗。
比如“一连七天我的眉不展”的“不展”两个字、“俺伍员好一似丧家犬”的“家犬”两个字，都唱得简练、干脆，悲愤之中有一种激昂的情绪。
《捉放宿店》里的陈宫是个文人，唱腔要体现出温文尔雅的风度。
陈宫原先以为曹操是忠义之人，所以情愿弃官出走，想和曹操共
杨宝森唱的这段比较细致地刻画了陈宫当时那种悔恨的心情，抒情的味道比较浓厚，他根据陈宫那种悔恨交加的消沉心情，常常运用“欲扬先抑、欲抑先扬”的方法，使曲调有起伏、有变化，跌岩有致。
比如“悔不该心猿并意马”一句，在唱出“心猿”的“猿”字以后，突然一顿，后面的腔就显得曲折悠扬了。
“并意马”的“并”字使一个平易的小腔，后面的“意”字稍稍翻高，就显得起伏很大，并且突出了人物的悔恨情绪。
通过这两段的对比可以看出，杨宝森在曲调的抑扬顿挫上，安排得是很巧妙的。
二、杨宝森的发音、咬字特点杨宝森的嗓音条件并不好，他的中、低音好，高音不太够用。
这样的嗓子容易带噪音，听起来觉得干涩。
可是，杨宝森善于运用鼻音来作为辅助，听起来柔和、圆润，避免了噪音。
另外杨宝森的共鸣运用得很好，能够把许多闭着嘴唱的字唱得响，放得远。
比如《空城计》的一段“先帝爷下南阳御驾三请”的“请”字，“官封到武乡候执掌帅印”的“印”字，不但圆润、动听，而且声音送得很远。
杨宝森的咬字和余叔岩一样，能够做到“显而不露”。
他咬字不很重，可是清楚明确、自然流畅。
如果咬得很重、很死，就会使人感到矫揉造作了。
《武家坡》里的那段“一马离了西凉界”，里面有一些复音字。
杨宝森把这些复音字的“头”、“腹”、“尾”三个部分唱得很清楚，又结合得浑然一体。
比如，“一马离了”的“了”字，听起来既有“立、衣、奥”三个音，又不至于是割裂开来的，而是浑然一体的一个“了”字。
杨宝森还能够利用字音的变化，加强感情的表现。
比如“不由人一阵阵泪洒胸怀”的“胸”字，他利用“虚乌翁”的切音，使了一个婉转动听的小腔，听起来就有点伤感的味道。
由于杨宝森的音高受限，他的音色用来表现苍凉、悲哀的感情很合适，这是他独到的地方。
不过杨宝森的身体很不好，49岁的时候就病逝了，未能给人们留下很多作品，也是一件颇为遗憾的事。

参考：
谈谈我对杨宝森杨派艺术的理解。
谈杨派就离不开余派。
杨宝森虽不是余叔岩门徒，但最具余派唱腔艺术精髓的却非杨三爷莫属。
不求形似，但求神韵。
有幸当面聆听过几位大师级高人谈杨派艺术，稍作归纳总结： 1. 杨先生正如所有艺术“求道派”一样，初始并没有被广大观众认可，相应的票房收入并不理想，以至于挑班“宝华社”甚感吃力，与谢虹雯成了“夫妻店”，即使解放后加入天津京剧团，更多的还是“独角戏”。
比如：观众同样花一块二的票价，看谭富英、马连良，可以同时欣赏到裘盛戎或李多奎、张君秋等大师之间的合作，但为杨三爷配戏的一般只有金少臣，对比马连良的周和桐、谭富英的张洪祥，金并无更多的票房号召力。
这也就是为什么杨宝森离不开杨宝忠的胡琴。
杨大爷的胡琴本身就是杨派艺术特色之一。
2. 但真正的 艺术从来不会被淹没。
杨派艺术自起始至50年代初成型，得到了众多业内艺术大家的支持认可。
作为成名已久且名声在杨先生之上的“四大名旦”、以及芙蓉草、张君秋、侯喜瑞、王泉奎等，均十分乐于与杨三爷合作，足见对其艺术成就的认可。
按“四大名旦”的身份，乐于与杨宝森唱“生旦对戏”，如《武家坡》、《大登殿》等，其实暗含了几分提携的成份。
3. 杨派艺术初始阶段，票房虽不理想，但后台却挤满了各戏校、科班学员。
杨派艺术为那些嗓音条件一般的演员找到了一条通往“角儿”的道路。
在三爷之前，这种不高、不亮的嗓子，只能唱里子老生，以杨先生最为拿手的《文昭关》为例，拿程长庚、汪桂芬、王凤卿作为标杆，按杨先生的嗓子，别说唱伍子胥，想唱东皋公都够呛，因为你够不着“角儿”的调门，只能勉强来个皇甫纳。
杨派艺术救了一大批嗓子条件不好的演员。
这也是现在为什么学杨派的人超过了宗法马、谭、奚的根本原因。
嗓子好的人比长得俊的人更少。
4. 杨派艺术处处体现“严谨、大方、醇厚”的艺术特色，苍凉古朴中透着浓浓的书卷气。
可以看看杨先生的书法，如同他的唱腔别无二致，字如其人。
由于嗓子所限，追求细节完美成了三爷最大的突破口。
大段有板有眼的唱腔之外，对不起眼的摇板、散板，三爷下了极大的功夫加以精雕细琢，没有板眼控制但神绝不散。
据杨派学长李鸣盛先生论述，三爷所有唱腔中垫的虚字只有五个，如何使用，有着严格的法度，绝不乱用。
《空城计》、《洪羊洞》，这都是老生骨子戏，可以说是老生就会这两出戏，四大须生则更不例外。
但公认的以杨派最佳，盖因“城楼”的三眼、二六、“洪三段”，各具特色伯仲之间，但单论《空城计》的西皮摇板、《洪羊洞》的二黄散板，唱的最好的还是杨三爷。
5. 说杨派完整的继承了余派，简单对比似乎不如孟小冬的唱法更相似，但公认集余派大成者非杨莫属，乃至于对学艺者来讲素有“余杨不分家”之说。
有心者可以从《搜孤救孤》“白虎大堂”和“法场”两段体味。
特别是“法场”“碰板三眼”“躬身下拜礼恭敬”一句，绝对的正宗余派精髓唱法。
如有朋友欲深细探讨，可以私聊，太专业的不便在此说太多。
说杨派“易学难精”，其实是没有真正领会到杨派的真正内涵。
6. 杨派在余派基础上结合自己的条件，没有刻意追求余叔岩唱腔艺术的“空灵”特色。
而是另辟蹊径，充分发挥自己中低音区宽厚的特长，加强胸腔共鸣。
还拿《文昭关》为例，不要只盯着杨先生创造的“爹娘啊”的“脑后泛音”，更请留意三爷“叹五更”最后一句中“我不杀平王……我的心怎甘”一句“王”字的发声，是胸腔共鸣、丹田气托着出来的“虎音”，悟不出来这一点，用嘴喊拿嗓子唱，纯属糟践三爷艺术。
自己的一点看法领悟，贻笑大方了。

参考：
提起来京剧名家杨宝森先生，永远都是两种截然不同的看法。
喜欢的人，犹如大烟上瘾一样，欲罢不能。
不喜欢的人，多听一句都感觉是受罪。
杨宝森先生是梨园世家，自幼有名师指导，基础是非常扎实的。
所以很早就出了名，得到了观众的认可和赞扬。
但是每个男性演员，都要经历一个至关重要的环节，那就是倒仓。
如果能顺利的度过仓口这一关，基本上这碗饭算是保住了。
如果不幸倒在这个关口上，那就只能改行或者改为文武场。
例如杨宝忠先生和王少卿先生。
杨宝森先生倒仓的时间很长，换做一个没有毅力或者对京剧不是那么执着的人，恐怕早就放弃了。
可是杨宝森先生却利用这一段时间，不断的研究和学习，不断的加强自己的艺术修养，认真分析和琢磨各位名家唱腔的精髓，通过不断的努力，终于形成了一套以余派为主框架，辅之以老谭派和汪派的精华，并根据自己的条件，在老生流派已经非常拥挤和狭小的空间里，杀出一条血路，形成了自己“凝重而不失流畅，古朴而不失雅致”的风格，世称“杨（宝森）派。
”大多数人喜欢听杨宝森先生的唱腔，主要是因为韵味，确实在老生行里，像杨宝森先生这样清纯雅致的音色不多。
但是杨宝森先生唱腔里面的劲头儿和气势，往往被人们忽略，所以很多学杨的人，包括专业的人，都是半个杨派，只追求韵味，而不顾气势。
故而唱出来立不住，仿佛没有筋骨。
杨宝森先生虽然调门儿不高，但是声音出来还是具备响 亮 厚重和饱满的条件，不是塌的，闷的。
我们听杨宝森先生留下的资料，就能感觉到，他的唱腔里面，棱角特别分明，无论是锉音还是顿音，都是干净利索的，绝不拖泥带水。
由于杨宝森先生功力深厚，他的快板非常完美，擞儿音恰到好处。
尤其以西皮的《失空斩》，二黄的《洪羊洞》以及反二黄的《碰碑》最为见功夫。
其他的如《伍子胥》，《搜孤救孤》，《卖马》，《骂曹》，《捉放曹》，《桑园寄子》，《探母回令》等戏，水平均在上乘。
杨宝森先生的条件不好，并非是他不用功，而是属于自然灾害，非战之罪也。

参考：
杨宝森的三杰历害，杨宝森，杨宝忠，杭子和，